Die Renaissance in Italien
Das Baptisterium zu Florenz, dem Schutzpatron der Stadt geweiht, war der Brennpunkt des Bürgerstolzes der Florentiner. So stellte der Wettbewerb, den der Rat im Jahre 1400 für das zweite Paar Bronzetüren ausschrieb, ein Ereignis von Bedeutung dar. Die wohlhabende Kaufmannsgilde der Calimala wünschte den besten Bildhauer Italiens mit dem Auftrag zu betrauen. Den Wettbewerb gewann Lorenzo Ghiberti, der nun für die nächsten fünfzig Jahre an dem zweiten und dritten Paar Bronzetüren arbeitete. Als im Jahre 1416 der Rat den führenden Gilden gestattete, in den Nischen von Or-San-Michele Bronzestatuen statt der üblichen Marmorstatuen aufzustellen, war er in dieser Entscheidung sicherlich durch das Prestige der Bronzetüren beeinflusst. Obwohl eine Bronzestatue fast zehnmal so teuer war wie eine Marmorstatue, die Bronze jedoch dauerhaft und weit ansehnlicher war, konnten die Gilden nicht umhin, diesen sichtbaren Beweis ihres Reichtums und ihrer Frömmigkeit zu liefern.
Die ersten Türen des Baptisteriums waren 1330 von Andrea Pisano modelliert, aber dann von Venezianern gegossen worden, vielleicht hatten sie deshalb nur geringen Einfluss auf die florentinischen Bildhauer gehabt. Jedoch die zweiten und dritten Türen, die großen Bronzestatuen für Or-San-Michele und andere Arbeiten aus Ghibertis Werkstatt, ließen unter den jungen florentinischen Künstlern eine ganze Schule von Bronzebildhauern entstehen, die über fünfzig Jahre bestand.
Einer der Mitarbeiter an Ghibertis Bronzetüren war Donato di Nicolo di Betto Bardi, genannt Donatello. Er hielt sich gar nicht so streng an die Traditionen des Goldschmiedehandwerks wie Ghiberti, sondern war ein kühner Neuerer. Als erster Bildhauer seit der Antike schuf er einen vollplastischen Akt nach eigenen Entwürfen (seinen bronzenen David), auch die frühesten antikisierenden Kleinbronzen kamen von ihm. Die zahlreichen kleinen Putti sind meist Werkstattarbeiten, aber der tanzende Putto in Berlin ist von Donatello selbst und war ursprünglich für den Taufbrunnen des Baptisteriums in Siena bestimmt. Dieser Berliner Putto, der übrigens erst im achtzehnten Jahrhundert in Siena gestohlen wurde, besitzt alle Qualitäten einer selbstständigen Statuette: Eine Vielzahl von Schauseiten, eine in sich runde Form, die keiner Stütze bedarf, und eine meisterliche Oberflächenbehandlung, die nicht überfeinert ist, jedoch die Struktur der Hat, des Haares und der gefiederten Flügel klar zum Ausdruck bringt.
Sonst können Donatello wirklich eigenhändige Statuetten nicht mit Sicherheit zugeschrieben werden. Sein eigentliches Interesse galt der Großplastik. Die besondere Wirkung seiner Skulptur liegt in der Kühnheit ihrer blockmäßig rauen Oberflächenbehandlung, die von der bis ins Kleinste genauen Bearbeitung Ghibertis grundverschieden ist. Auch soll er, nach einer Äußerung des Pompinius Gauricus, des Gießens unkundig gewesen sein, was ihn sicherlich bewogen hat, solche Kleinarbeiten Gehilfen zu überlassen. Weiter ist zu bedenken, dass Kleinbronzen erst in der zweiten Hälfte des fünfzehnten Jahrhunderts Mode wurden, jedenfalls kann erst in bei den Künstlern der nächsten Generation von einer wirklichen Entfaltung dieser Kunst sprechen. Antonio Pollaioulo, ein später Schüler Ghibertis und wohl bei dessen Sohn Vittorio in die Lehre gegangen, gilt als Uhrheber mehrere Kleinbronzen. Am sichersten unter diesen Zuschreibungen ist die Gruppe des Herkules und Antaeu, die im Inventar der Medici von 1495 erwähnt wird. In der Oberflächentechnik erinnert sie an des Meisters Bronzegrabmal von Sixtius dem Vierten und in der Komposition ähnelt sie einem kleinen Tafelbild, das sich früher in den Uffizien befand und kürzlich in Amerika wieder entdeckt wurde. Bei der Herkulesgruppe handelt es sich nicht um bloße Übertragung einer zweidimensionalen Zeichnung oder um mangelnde handwerkliche Erfahrung, Pollaiuolo nutzte vielmehr die verfügbare Dreidimensionalität, um aus dem Dreiecksthema, das durch die Form der Basis gegeben war, eine ganze Reihe von Variationen zu bilden. In der Gesamtstruktur erzeugte er das Gefühl des Lastens und verlieh den beiden Figuren, die er durch den schraubstockartigen Griff um die Gürtellinie gegeneinander presste, eine beinahe unerträgliche Spannung. Er hat die Möglichkeit, welche die Kleinbronze bietet – frei von den Hemmungen eines größeren Formats wild bewegte Formen zu gestalten – glänzend erfasst. Jede mögliche Ansicht zog er in Rechnung, auch die von oben her und selbst die Unvollkommenheit des Gusses verwandelte er durch die Vielseitigkeit seiner intensiven Bearbeitung in Vorzüge.
In ausgesprochenem Gegensatz zu dieser Arbeit Pollaiuolos steht in ihrer klassischen Ausgeglichenheit die Gruppe des Pegasus und Bellerophon von Donatellos Schüler Bertoldo di Giovanni. Sie geht letztlich auf die antiken Roßebändiger auf dem Monte Cavallo in Rom zurück, die man damals für Werke des Phidias und Praxiteles hielt, ist aber fast eine Relief mäßig behandelt. Durch Bellerophons Beine wird das Flügelross auf dem Bodenverankert, während sich sein Körper in Harmonie mit der aufsteigenden Bewegung des Pferdes nach rückwärts biegt. Denselben Eindruck von Maß und Bändigung macht die großzügig stilisierte Gesamtform mit ihrem zurückhaltenden linearen Detail.
Es gibt keine Marmorstatuen von Bertoldo, und er scheint der erste gewesen zu sein, der sich einzig und allein Bronzestatuetten, Reliefs und Medaillen gewidmet hat. Eine derartige Spezialisierung war in der Renaissance selten, wenn auch andererseits wenige Künstler so universell waren wie Leonardo da Vinci. An den Rand einer seiner Pferdeskizzen für die Schlacht von Anghiari von 1505 schrieb Leonardo: „Mache ein kleines Wachsmodell von etwa vier Zoll!“. Ein solches Wachsmodell muss der Ausgangspunkt seiner Statuetten von Pferd und Reiter in Budapest und des Pferdes in einer Sammlung Jeannerat gewesen sein. Vermutlich hat er die komplizierten Verkürzungen der Pferdeleiber für sein Schlachtbild oder für das wenig spätere Gemälde von Sankt Georg mit dem Drachen daran studiert. Leonardo zeigt sich stets gefesselt von Techniken, konstruktiven Problemen sowie Bewegungsstudien an Tieren und befasste sich auch mit der Technik des Bronzegießens für den Guss seines Trivulzio - Monuments. Die etwas kraftlose Bildung der Statuetten deutet allerdings darauf hin, dass es sich nur um Reproduktionen des sechzehnten Jahrhunderts handelt, die Leonardos Modelle aus weniger dauerhaftem Material in Bronze wiedergegeben.
Wenn Bertoldo auch der einzige bedeutendere Florentiner Künstler war, der die Kleinbronze nicht als bloße Nebenbeschäftigung ansah, so muss es doch noch berufsmäßige Hersteller von weniger wertvollen Kleinbronzen gegeben haben, denn in einem Karnevalslied der „Meisterbildhauer“ heißt es: Wer ist´s, der nicht gerne hätte,
Über seiner Lagerstätte,
Wenn auch als Statuette nur,
Eine schöne Weibsfigur?
Schaffet Euch ein häuslich´ Glück,
Kauft bei uns ein hübsches Stück!
Sie rühmen sich dann im weiteren Verlauf des Liedchens der Geheimnisse des Gießens, und man könnte sich aus der Kenntnis der Karnevalsatmosphäre vorstellen, dass die angepriesenen Figürchen etwas anrüchigen Charakters waren. In Norditalien gab es jedoch ernsthafte Bildhauer von Rang, die sich ausschließlich durch Bronzestatuetten von hoher technischer Vollendung einen Namen machten.
Die Universität Padua war eine Pflegestätte humanistischer Bildung, und die Nachfolger nach Kleinbronzen in antikem Geschmack kamen wahrscheinlich von der Gelehrten. Wir können uns ein Bild dieser humanistischen Welt aus Carpaccios Heiligem Hiernoymus machen, der umgeben von Büchern und Statuetten in seinem Studierzimmer sitzt. Eigentlich erwartet man auch ein bronzenes Tintenfass dabei. Die allgemeine Vorstellung von dieser Welt war merkwürdig feststehend, und so glaubte man im vorletzten Jahrhundert, dass Petrarca – als Dichter des vierzehnten Jahrhunderts einer der ersten Exponenten des Humanismus – auch ein solches Tintenfass besessen habe. So wurde denn eine Bronze, die ganz deutlich ihre Herkunft aus dem sechzehnten Jahrhundert verriet, als sein Eigentum erklärt und mit der Behauptung, ihr Urheber sei Cellini, in zahlreichen Kopien an seine Verehrer verkauft.
Bei solchen Bronzen nach antiken Vorbildern waren Täuschungen natürlich unvermeidlich. Die Sammler des sechzehnten Jahrhunderts nahmen den Unterschied zwischen einem echten, alten Stück und einer zeitgenössischen Kopie offenbar gar nicht besonders wichtig. Auch geben viele Inventare dieser Zeit nicht an, ob ein Stück echt ist oder nicht, ebenso wenig wie sie den Namen des zeitgenössischen Künstlers vermerken. Absichtliche Fälschungen waren nicht selten, jedoch in vielen Fällen wurden manche ganz harmlose Stücke, die in antiker Manier gemacht waren, erst von späteren Generationen für echt gehalten. Chauveau bildete in seinem Kupferstreich von 1663 eine Bronze-Urne des sechzehnten Jahrhunderts, die sich jetzt in der Untermyer-Collection in New York befindet, als antikes Stück ab. Auf diesem Bild ist links unten in der Ecke auch noch eine Lampe.
Außer einem aufnahmebereiten Markt erforderte die Kleinbronzenkunst auch eine handwerkliche Tradition. Hier bildete eine große Werkstatt die Schule für die jungen Künstler. Die Paduanischen Glockengießer, welche Donatellos Reiterstandbild des Gattamelata und seine Statuen für den Hochaltar im Santo gegossen hatten, werden viele Bildhauer in die Bronzetechnik eingeführt haben.
Vielleicht war Bartolomeo Bellano ein Schüler Donatellos. Jedenfalls war er 1468 in Florenz, und seine Statuette ist nach Donatellos David gemacht. Von den verschiedenen Versionen dieses David befindet sich die beste in Philadelphia. Bemerkenswert an ihr ist eine Reliefdarstellung Davids mit seinen Schafen, die unter der Standfläche angebracht ist. Hier war sie nur für den Besitzer und dessen Freunde sichtbar – ein besonderer Beweis für den privaten Charakter dieser Statuette. Die kleine Szene zeigt aber auch Bellanos Erzählfreude, und es spricht daraus die gleiche naive Vorliebe für die Schilderung von Einzelheiten wie aus seinen Reliefs im Chor des Santo. Diesen Auftrag erhielt der Künstler bei einem Wettbewerb mit Bertoldo. Wie verschieden ihre künstlerische Auffassung ist, zeigen die beiden Versionen des Heiligen Hieronymus. Bertoldos Heiliger, der seinen halbbekleideten Körper mit dem Blick auf den Gekreuzigten mit einem Stein martert, stellt eine Studie in Anatomie und harmonisch ausgeglichener Bewegungen dar. Bellano hat sich eine Szene von liebenswürdiger Menschlichkeit und einem gewissen Humor ausgedacht, wenn er seinen Heiligen einen Dorn aus der Tatze eines Löwen ziehen lässt. Die eckige Faltenbildung des Gewandes bringt die Lichter und Schatten auf der Hochpolierten Bronze besonders zur Geltung. Bei allem Charme und trotz geringer Höhe erweckt Bellanos Heiliger durch die Schwere seiner Gewandfalten den Eindruck gewichtiger Würde.
Zu den reizvollsten Kleinbronzen des späten sechzehnten Jahrhunderts gehören die so genannten Höllenberge. In Hohlguss gearbeitet, wurden sie als oberer Abschluss von Räuchergefäßen oder Kohlenbecken benutzt, so dass der Rauch durch die Mundlöcher der Figuren austrat. So entstand ein belebtes Bild der Unterwelt, wie Ovid sie beschrieben hatte. Fünf solcher Höllenberge sind bekannt.
Aus anderen Paduaner Gießhütten sind wohl die zahlreichen Meeresungeheuer gekommen, die auf ein antikes Vorbild zurückgehen, das durch Mantegnas Kupferstiche populär geworden war. Auf einigen reitet der Meeresgott Neptun, andere sind für irgendeine nützliche Verwendung bestimmt. Sie wurden alle zunächst als Arbeiten eines anonymen „Meisters der Drachen“ angesehen, bis man unter einem davon die Signatur des Severo da Ravenna entdeckte. Daraufhin schrieb man sie samt und sonders diesem zu. Sie lassen jedoch in ihrer Formensprache, plastischen Bildung, Auswahl und Wiedergabe des Details deutlich die Hand verschiedener Künstlerpersönlichkeiten erkennen.
Natürlich gab es noch keinen Urheberschutz. Die Modelle wanderten von einer Werkstatt zur anderen, wurden gekauft, verkauft und in verschiedenem Material reproduziert. Sehr aufschlussreich in dieser Hinsicht ist eine Gerichtsverhandlungen über den Diebstahl einiger Modelle aus dem Besitz des Sohnes und Erben von Guglielmo della Porta, die allerdings einige Zeit nach der hier behandelten Periode, und zwar 1609 in Rom stattfand. Die Verhandlungen über den Diebstahl, der einige dreißig Jahre vorher passiert war, zeigt, dass die Modelle inzwischen durch die Werkstatt der verschiedensten Bildhauer und Goldschmiede gegangen waren und dass die strafbare Handlungen nicht in unerlaubten Kopieren, sondern lediglich im Diebstahl der Original lag. In ähnlicher Weise sind wohl auch in den Paduaner Gießhütten gutverkäufliche Modelle von allen gemeinsam benutzt worden, und so bedeutet denn auch eine allgemeine Bezeichnungen wie „Schule des Riccio“ oder „nach Riccio“ oder „Padua des sechzehnten Jahrhunderts“ bei verschiedenen Fassungen desselben Modells nichts weiter einen Hinweis auf die Qualität des Materials. Allein, genau wie der Renaissancekünstler für seinen Auftraggeber eine Antike kopierte, ohne eine Fälschungsabsicht damit zu verbinden, so imitierten auch spätere Künstler die so beliebten Paduanischen bronzen des fünfzehnten Jahrhunderts. Sie gaben ihnen dabei ein gewisses Etwas ihrer eigenen Kunstperiode mit, aber doch nicht so viel, dass es die späteren Sammler davor bewahrt hätte, sie mit der optimistischen Zuschreibung „Riccio“ zu versehen.
Andrea Briosco, wegen seines gelockten Haares auch Riccio genannt, schuf mit seinen Bronzen das Schönste an Kleinplastik, was wir aus der Renaissance kennen. Seine berühmteste ist der Osterkadelaber von 1515 im Santo zu Padua. Er ist 3,80 Metsre hoch, baut sich aus drei Stufen von signierten Reliefs auf und ist über und über mit Putti, Satyrn und Reliefszenen bedeckt.
Für ihn wie für die Paduaner Humanisten, darunter seinen Auftraggeber Leone, symbolisierte sich die christliche Religion in Form heidnischer Opfer und klassischer Gewänder. Was Reynolds über Poussin geäußert hat, könnte man auch von Riccio sagen: Er war „eingebürgert in die antike Vergangenheit“. In seiner Welt wohnten die legendären Wesen der Mythologie in Harmonie mit den togageschmückten Hauptgestalten der neutestamentarischen Szenen zusammen. Sein Moses hat die gleichen Hörner wie Jupiter Ammon und schlug mit der Gravitas eines römischen Orators des Wassers aus dem Felsen in das Brunnenbecken des Klosters San Giustina. In zahlreichen Satyrdarstellungen fängt Riccio die andere rein heidnische Seite der Antike ein. Manche von ihnen halten Tintenfässer oder Kerzenteller, andere, wie das Satyrpaar im Victoria- und- Albert- Museum verkörpern allgemeinmenschliche Gefühle. Riccios Bronzen sind nie indiskret oder derb, glühen jedoch hinter ihrer rauen, Schwarzgelackten Oberfläche von innerem Leben.
Bewiesen ist Riccios Urheberschaft nur bei einem „Akt aus Bronze, der eine Vase auf der Schulter trägt und schreitet“, den Marcantonio Michiel im Hause des Marco Mantova sah und alles als „von Andrea Riccios Hand“ bezeichnete. Es war vermutlich die Statuette, die sich jetzt in Berlin befindet, oder die Version in Klosterneuburg. Vielleicht war sie ursprünglich als Entwurf für eine Brunnenfigur gedacht, aber der Sammler des sechzehnten Jahrhunderts wird sie wegen der Anmut ihrer Bewegung dieser Periode ist.
Diese Grazie gehörte zum Erbe der Antike, das Riccio in sich aufgenommen hatte. Alle Statuetten haben von der Form her die edle Anmut und stille Größe, die man „klassisch“ nennt. Eine andere Seite seines Klassizismus, die mehr arkadische, zeigt der liebenswürdigen Faun. Von gleichem künstlerischem Rang ist sein Rufender Reiter. Riccio begnügte sich bei seinen Bronzen, in denen er die antike Idealwelt neu entstehen ließ, nie mit Kopien. Sie waren freie Schöpfungen. Andere Künstler seiner Zeit beschränkten sich dagegen auf verkleinerte Kopien klassischer Vorbilder. Das Zentrum dieser Produktion war Padia. Giovanni Fondula aus Crema, der kurze Zeit hier wirkte, hat wohl jede Figur der Wallace Collection in London gegossen. Sie ist die verkleinerte Kopie einer Marmornymphe der Uffizien, eines in der Renaissance oft wiederholten Modells. Keine dieser Fassungen zeigt die gleiche Vollendung. Fonduli war der Sohn eines Goldschmiedes, und durch diese Vorbildung wird die Vergoldung des Faltengewandes bedingt sein, dem ein Firnisüberzug einen warmen Rotton verleiht. Die kunstvolle Frisur und der reich dekorierte Thron, der den Felsen der antiken Statue ersetzt, lassen darauf schließen, dass mit dem Stil Riccios vertraut war. Teilvergoldung wie hier kommt häufig bei antiken Bronzen vor, gewöhnlich allerdings als Symbol göttlichen Wesens. Da diese Symbolbedeutung aber längst in Vergessenheit geraten war, wurden Vergoldungen bei Renaissancestatuetten weniger aus ästhetischen Gründen vorgenommen als aus dem Wunsch, archäologisch getreu zu sein. Vergoldungen erscheinen häufig bei Pier Jacapo Alari-Bonacoldi, der sich durch Restaurierung antiker Skulpturen und durch kleine Bronzekopien den Namen Antico erwarb. Eine der besten Kopien ist der vor kurzem wieder aufgetauchte Meleager, eine Kleinbronze nach einer antiken Marmorstatue, die 1762 bei einem Brand der Uffizien vernichtet wurde.