Die Renaissance in Deutschland
Im 16. Jahrhundert war Deutschland neben Italien das einzige Land, in dem es Kleinbronzen von Bedeutung gab, allerdings wird hier die Bronze als Werkstoff nicht besonders häufig genutzt, und die Bronzekunst erreichte nur selten den hohen Stand wie in Italien. Die bronzenen Türen und Taufbecken deutscher Dome, wie etwa in Hildesheim, zählen zwar zu den großen Kunstwerken des frühen Mittelalters, aber die eigentlichen Werkstoffe der deutschen Künstler waren Holz oder Stein, und der Bronzeguss war ein Handwerk für sich. Meist bestellte der Bronzegießer sein Modell, das gewöhnlich aus Holz war, bei einem Bildhauer. Diese Sachlage macht von vornherein alle Versuche fragwürdig, eine deutsche Bronze einem Namenhaften Bildhauer zu zuschreiben, sie gelten als Erzeugnis eines Bronzegießers, der ja den Auftrag erhielt und sie auch signierte. Im Übrigen bleiben durch die handwerkliche Beharrlichkeit der Gießer die Möglichkeiten de Materials für künstlerische Experimente ungenutzt.Die eigentliche Ursache für die verhältnismäßig bescheidene künstlerische Rangstufe der deutschen Kleinbronzen lag jedoch in dem Fehlen einer lebendigen klassischen Tradition, die für die Italiener eine ständige Quelle der Anregung bildete. Es mangelte den deutschen Bronzekünstlers nicht an Vorbildern – Nachbildungen antiker Statuen finden sich während der ganzen Periode -, sondern es fehlte ihnen ein gebildetes Publikum, das wie in Italien die Ergebnisse ihrer künstlerischen Tätigkeit zu schätzen wusste und ihren Versuchen, die Kunst der Alten zu erreichen, mit verständnisvollem Interesse begegnete. Auch die deutschen Humanisten betrachteten die antiken Funde mehr als historische Dokumente, denn als nachahmenswerte Kunstwerke und nur wenige beauftragten Künstler mit der Herstellung von Kopien oder freien Nachbildungen. Eine Ausnahme bilden die Medaillen, die auch eine antike Tradition wieder aufnahmen und bei den deutschen Humanisten sehr beliebt waren.
So bleibt die Kleinbronze als Einzelstück des gelehrten Sammlers eine Rarität. Die meisten Bronzen sind entweder Nebenprodukte der Goldschmiedekunst, wie der Hirsch mit der Bruchlinie um den Hals, der nach dem Modell eines Bechers in Tierform mit abnehmbaren Deckel entstand, oder sie sind Einzelteile größerer Arbeiten, wie eines Springbrunnens, der für den Markt, Schlosshof, Hofgarten oder auch zum Schmuck der fürstlichen Tafel bestimmt war. Eine der führenden Gießhütten für diese Bronzen war die der Vischers in Nürnberg. Ihre bedeutenste Leistung ist das Sebaldusgrab, ein Auftrag von 1488 an Peter Vischer den Ältesten, das aber erst 1519 vollendet wurde. Von entscheidender Bedeutung für diesen umfangreichen Bronzeguss war das Jahr 1514, weil zu diesem Zeitpunkt der Auftrag nominell auf Peter Vischers ältesten Sohn, Hermann, überging. In Wirklichkeit scheint ein anderer Sohn des Meisters, Peter Vischer der Jüngere, der Hauptbeteiligte an der Veränderung des ursprünglichen Entwurfs zu sein. Angeregt durch seine Italienreise, wandelte er die gotischen Stil Merkmale des Werkes in die neuen der Renaissance um. Obwohl nur die jüngere Generation durch Italien und die Antike stark beeinflusst war, scheint auch Peters Vischer der Ältere von diesen Anregungen nicht unberührt geblieben zu sein.
Eine ganz andere Auffassung spricht aus den Arbeiten Peter Vischers des Jüngeren. Seine Apostelgestalten stehen in großartiger Würde rund um das Sebaldusgrab. Eine brillante technische Leistung ist die geradezu impressionistische Modellierung der Prophetenfiguren auf den Fialen. Offensichtlich nach italienischen Vorbildern geschaffen sind die vier Gestalten ganz unten auf dem Schrein. Vier sitzende männliche Aktfiguren an den Ecken stellen Samson, Nimrod, Herkules und Theseus dar. Die überall verteilten Putti und die heidnischen Ungeheuer der Antike erinnern an Riccios gleichzeitigen Kandelaber im Santo. Der Einfluss des Sebaldusgrabes auf die Kleinbronzen der Zeit war jedoch weit geringer als der Riccios.
Als Einzelstatuetten nachgeahmt wurden nur die Putti: Sie spielen oder umarmen ihre munteren Hündchen. Die meisten Abgüsse sind jedoch grob in der Ausführung, was die Wirkung so kleiner und für die Nähe gedachter Kunstwerke beeinträchtigt. In der Auffassung mit den Putti verwandt ist die Bronze eines Hündchens, das sich mit Hingabe kratzt, offenbar nach einem Kupferstich des Hausbuchmeisters modelliert. Sie wurde von der Nürnberger Vischer-Werkstatt in zahlreichen Exemplaren hergestellt und es gibt auch davon wiederum Versionen, die jüngeren Ursprungs sein.
Die Statuetten von kleinen Kindern und Hunden in ihrer natürlichen Unschuld waren immer und überall beliebt, aber die beiden Tintenfässer Peter Vischers des jüngeren gehören in die anspruchsvolle Welt des kultivierten Humanisten. Eine der Bronzen ist hell messingfarben und zeigt eine allegorische Figur, die wahrscheinlich als Vanitas gedacht und der Rückseite einer italienischen Medaille nachgebildet ist. Die andere, von feinerer Modellierung und mit der Datierung 1525, ist mit einem schwarzen Lack überzogen und zeigt Spuren von Vergoldung an Haar und Vasendekoration. Eine Tafel rechts unten trägt jeweils das Emblem des Künstlers und eine lateinische Inschrift, die ein humanistischer Freund für ihn erdacht hatte. Vielleicht haben beide Tintenfässer, die im Gesamtbild der deutschen Kunst so ungewöhnlich wirken, dem Künstler selbst gehört.
Die Statuette eines Pilgrims in Wien, die nach Thema und Art der Darstellung konservativer wirkt und in traditioneller Weise nach einem hölzernen Modell gegossen ist, zeigt deutliche Verwandtschaft mit den Werken Hermann Vischers. Dieser und auch Peter Vischer starben vor dem Vater, aber andere Mitglieder der Familie führten die Gießhütte weiter. So war es sein Neffe namens Georg Vischer, der das Tintenfass in Berlin verfertigte und mit seinen Initialen und der Jahreszahl 1547 versah. Es ist offenbar nach Modell des Oxforder Tintenfasses Peter Vischers gemacht, erreicht jedoch dessen künstlerische Ausdrucksfähigkeit nicht.
Während die Gießerfamilie Vischer die Nürnberger Gusstradition fortsetzte, entstand eine neue Gießhütte in Mühlau bei Innsbruck und zwar eigens zu dem Zweck, die plastische Dekoration für das Mausoleum Kaiser Maximilians herzustellen. Das sehr umfangreiche und auch nie vollendete Werk sollte Darstellungen der wirklichen und legendären Ahnen des Hauses Habsburg und überdies hundert Statuetten ihrer Schutzpatrone enthalten. Der Gesamtsplan wurde von dem Freiburger Professor und kaiserlichen Rat Jakob Mennel ausgearbeitet, die Zeichnungen lieferte der Hofmaler und Hofarchitekt Georg Kölderer. Von 1514 an war Leonard Magt damit beschäftigt, die Modelle zu machen, und 1514/15 begann der Nürnberger Stefan Godl mit dem Guss. Die dreiundzwanzig vollendeten Figuren stehen gewichtig auf ihren breiten Füßen und sind von großer Unmittelbarkeit der Charakterdarstellung. Eine kräftige, manchmal derbe Modellierung erhöht ihre Plastizität. Magt und Godl haben gewisse Eigentümlichkeiten von Kölders Entwurfszeichnungen beibehalten, zum Beispiel seine Vorliebe für krause Linien, die charakteristisch für die Donauschule sind. Die Oberfläche der Figuren wurde damasziert. So entstand eine Lichtwirkung von ungewöhnlichem Reichtum.
Nach Maximilians Tod wurde das Werk unter der Leitung Erzherzogs Ferdinands von Tirol weitergeführt. Er zeigte sich sehr beeindruckt von Godls Kunstfertigkeit und beauftragte am neunten Dezember des Jahres 1525 den Künstler, „sofort einen ganzfigurigen unbekleideten Mann zu gießen, der in bedeutender Haltung, in bester und höchst artiger Weise proportioniert und mit hocherhobenen Ellbogen dasteht“. Er sollte ihn so machen, „dass der Guss gut herauskommt und niemand benötigt, der daran feilt oder ihn sonst überarbeitet“. Die Statuette wurde im Februar des folgenden Jahres abgeliefert und existierte heute noch. Der nackte Kriegsmann in seiner kompromisslosen Natürlichkeit ist ein schönes Beispiel für die Kunst des Bronzegießers. Da Godl als Bildhauer keinen Namen hat, seine Statuette aber mit den Heiligen des Maximiliansgrabs nahe verwandt ist, hat vermutlich auch hier wieder Magd das Modell geliefert.
Eine Bronze, die mit den Innsbrucker Figuren eine gewisse Verwandtschaft besitzt, ist die Madonna mit dem Kind von Hans Leinberger. Der Künstler erhielt 1514 für den Auftrag, eine große Bronzestatue des Albertus Magnus für die Reihe der Habsburger Ahnen zu gießen und das Material wurde ihm nach Landshut geschickt. Aber 1518 sandte er es zurück, und die Statue wurde nach seinem Modell von Stefan Godl gegossen. Die Madonna mit dem Kind mag ein Werk der dazwischen liegenden Jahre sein, als Leinberger, der ein hervorragender Holzschnitzer war, mit der ihm so ungeläufigen Bronze experimentierte. Besser hätte Godl hier Hilfsdienste geleistet. Stattdessen kam nun der Guss mit einer Anzahl von Löchern und sonstigen Mängeln heraus, und der Bildhauer hat die Bronze offenbar einer weiteren Bearbeitung nicht für wert gehalten. Allein hinter ihrer rauen Oberfläche verbergen sich schöpferische Kräfte, die weit über die Möglichkeiten eines Leonard Magt hinausgehen. In den schwingenden Linien der Draperie, die wie eine anbrandende Woge verebbt, ist die lebendige Energie der Grabskulpturen zu eigenartiger und beglückender Schönheit verwandelt. Leinberger erfasste mit künstlerischer Sensibilität alle Ausdrucksmöglichkeiten des neuen Materials. In einer Zeit wie heute, die nicht so hohe Anforderungen an die handwerklichen Tätigkeiten des Künstlers stellt, erhöht der unvollkommene Guss eigentlich die Wirkung des kleinen Kunstwerks.
Die Vorliebe für Genre-Figuren, die so verschieden von den antikisierenden Statuetten sind, war in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts in Deutschland sehr verbreitet. Es finden sich darunter exotische Kriegsmänner, die Wasser aus ihren Flinten schießen, wie sie Georg Labenwolf 1582 für einen Brunnen Friedrichs des Zweiten von Dänemark schuf, und Kleinbronzen von Jägern und Bauern. Offenbar hatten reiche Auftraggeber an solche künstlerischen Darstellungen des einfachen Volkes ihre Freude.